Хороший театр для меня — это сочетание свободы и точности. Точности можно научиться , ее можно в себе воспитать. Но как научиться свободе, когда вокруг ее так мало, когда общество и большинство людей вокруг несвободны? При этом очевидно, что быть свободным можно в любых обстоятельствах. Значит, речь идет о внутренней свободе или несвободе. И за свою внутреннюю несвободу отвечаешь только ты сам.

Константин Сергеевич Станиславский четко обозначил конечную и главную цель своей системы — освободить артиста для творчества. Классическое театральное образование в РФ справляется с этим , скажем так, не очень хорошо. Оно, безусловно, что-то дает, но оно точно не делает тебя свободнее. Советско-постсоветская система ограничивает твое мышление и твои проявления бесконечными запретами — так надо, так можно, а так нельзя.

Юрий Муравицкий. Фото: Юрий Друг

К моменту окончания режиссерского факультета Щукинского училища я узнал много хорошего театра в прошлом и немного в настоящем — это была классика , постмодернизм, авангард. Но я не видел в театре настоящего рок-н-ролла. А поскольку я вырос на рок-н-ролле, то заниматься чем-либо, кроме него, не хотелось вообще. Мы пытались синтезировать эту энергию, кто как мог, пользуясь примерами великих мастеров и проверенными методами, и процесс напоминал скорее мучительное изобретение велосипеда.

Так случилось , что той самой условной «первой аудиокассетой с записью The doors», тем примером свободы, после которого ты говоришь «оу! а так можно было?», для меня стал именно польский театр конца 2000-х — начала 2010-х годов. И самое важное, что этим рок-н-рольщикам от театра — режиссерам и драматургам — было примерно столько же, сколько и нам, или немногим больше. Мы вдруг увидели таких же, как мы, чуваков, живущих в стране не такой уж от нас далекой и делающих в театре абсолютно сумасшедшие вещи.

Конечно , мы знали Ежи Гротовского и Тадеуша Кантора , вдохновлялись их опытом, но это были для нас какие-то недосягаемые величины — жители театрального Олимпа.

А вот опыт старших сверстников , людей твоего же поколения, вдохновляет особенно. Если они так могут — значит, и я могу.

Началось все с того , что в моих руках каким-то образом оказались два диска, представляющих новый польский театр 2008-2009 годов, с видеофрагментами спектаклей. Сейчас много спорят о том, имеет ли смысл смотреть спектакли на видео. Для меня тогда этих видеофрагментов оказалось достаточно, чтобы резко расширить представление о диапазоне возможностей театра — театральных решений, театрального языка. Точно помню, что на одном из дисков была «Фабрика» Кристиана Люпы. Я пересматривал эти отрывки много раз. И не для того, чтобы буквально запомнить и скопировать, а чтобы понять принцип мышления, зарядиться этой энергией, настроиться на эту волну — и начать жить с ощущением, что в театре можно всё.

А потом , в марте 2011 года, фестиваль «Золотая маска» сделал программу «Польский театр в Москве» и привез четыре спектакля: «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского , «Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы, «Т.Е.О.R.Е.М.А.Т.» Гжегожа Яжины, «Вавилон» Майи Клечевской. И это было уже, что называется, прямое подключение — полноценный опыт другого театра.

Спектакль «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского. Источник: Nowy teatr

Про каждый из этих спектаклей можно много сказать. Про то , насколько они наполнены смыслами, про то, как бесцеремонно поднимали важные темы, про то, что они были про человека — про каждого из нас и про всех вообще. Но поражала прежде всего свобода в применении эстетических приемов, в выразительных средствах, а в актерском существовании впечатлял уровень осознанности, необходимый для того, чтобы играть в каждом из этих спектаклей даже небольшую роль. Заставить актера делать и говорить все это просто потому, что он работает в театре и получает за это зарплату, невозможно. Каждый выходил на сцену, понимая, для чего он выходит. Тут уже не обойтись разбором мотиваций персонажа — нужно мотивировать актера.

Все это было настолько близко , что можно было дотянуться рукой — и даже пожать руку. После показа «Т.Е.О.R.Е.М.А.Т.» мы познакомились с Гжегожем Яжиной, говорили о театре, и это было важно — понять, что мы во многом про одно и то же, и что самое большое разделение между нами — это языковой барьер, который после второй рюмки водки легко преодолевается.

Юрий Муравицкий. Фото: Юрий Друг

Впечатления от польского театра в 2011 году не закончились фестивалем «Золотая маска». В ноябре на гастроли в Центр имени Мейерхольда приехал спектакль «Да здравствует война!!!» (постановку с таким названием в российском театре и представить сложно) , созданный тандемом Павла Демирского и Моники Стжемпки. Спектакль показывали два вечера подряд; посмотрев его в первый вечер, я пришел во второй. Было очень смешно, но в зале мало кто смеялся — большинство зрителей просто не понимали, как реагировать. Театр в России — дело серьезное (иногда даже страшно, насколько), и даже сейчас немногие готовы мириться с тем, что «серьезный» театр может быть панк-роком (исключение — только театр Николая Коляды, который в России не многие принимают), а тогда, в 2011 году, это было просто как снег за шиворот.

Но дело не только в степени эпатажности , едкой иронии и театральной свободы. Дело в предложенном уровне национальной исторической саморефлексии, невиданной и неслыханной для российского театра на тот момент.

Подобный критический взгляд на российскую историю (досоветскую или советскую , не имеет значения) — да еще и в театре, да еще и в такой серьезно-несерьезной форме — в России сложно было себе представить. И дело даже не в цензуре, а в степени внутренней свободы. Чтобы такое придумать, необходимо хотя бы на время в каком-то смысле перестать быть собой — собой как личностью, запрограммированной менталитетом и воспитанием.

Репетиция спектакля «Т.Е.О.R.Е.М.А.Т.» Гжегожа Яжины. Источник: Википедия

Но потребность в том , чтобы задавать серьезные вопросы, в том числе касающиеся национальной самоидентификации, — вещь заразительная. Если кто-то в твоем присутствии задает себе вопрос «кто я?», ты невольно задаешься этим вопросом сам. Возможно, именно поэтому пьеса «Наш класс» Тадеуша Слободзянека после гастролей в Москве в 2013 году варшавского Театра на Воле (Teatr na Woli) стала так популярна в России. Если подобных русскоязычных пьес практически нет, значит, приходится рассказывать про себя как про «одного знакомого, который…» То же произошло с пьесой «У нас все хорошо» Дороты Масловской. Срабатывает тот самый эффект брехтовского очуждения: когда Гамлет говорит «Дания — тюрьма», a мы понимаем, что речь не про Данию.

Юрий Муравицкий. Фото: Юрий Друг

В том же 2013 году в Варшаве состоялся фестиваль «Да! Да! Да!» , представляющий уже российский театр в Польше, и мы привезли на этот фестиваль спектакль «Зажги мой огонь», который для меня стал первым собственным опытом театрального рок-н-ролла. Его показывали в театре TR Warszawa, которым руководит Гжегож Яжина (хотя, к сожалению, тогда мы с ним не встретились). В 2019 году я поставил в Русском театре Эстонии пьесу Павла Демирского «Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом», а сейчас мы ведем переговоры о постановке с варшавским Драматическим театром (Teatr Dramatyczny) — надеюсь, все сложится и в декабре будет премьера.

Сейчас , в связи с достаточно напряженной международной политической обстановкой, часто звучат заявления о том, что надо прекращать культурный диалог между странами, власти которых не могут договориться, что необходимо оборвать все связи, и тогда, может быть, удастся чего-то добиться, каких-то положительных результатов в политике. Я не могу поверить в это. Зато я верю в то, что, если этот культурный обмен остановить, лучше не будет никому, а потеряют от этого очень многие — по большому счету, все. Потому что всем нам время от времени нужен пример свободы.