Похищение Вайды, спор о Пушкине и прогулка с министром иностранных дел польского кино
Киновед Наум Клейман рассказывает о своих польских друзьях, свободе в польском кино и многом другом. Материал подготовлен в рамках курса «Польское кино: визитные карточки» — совместного проекта «Новой Польши» и просветительского сайта Arzamas.academy.
Первое, чем потряс меня Вайда, — это то, как он смотрел живопись в Пушкинском музее. Мы до этого уже немного погуляли по Москве, разговаривали, конечно, все это было очень содержательно и волнительно. Но когда я увидел Вайду, который смотрит живописную картину — я вдруг понял, что он смотрит фильм, снятый Никола Пуссеном, я увидел человека, который сочинял фильм, глядя на живопись. И вот этого я не могу забыть: Вайда, который фактически творит вместе с Пуссеном. Я не знал, что у него происходит в голове, — я только видел, как шел взгляд. Во-первых, он наклонился к картине, он почти носом въехал в нее и начал панорамировать. И я видел, что вот тут он делает крупный план, тут пошел вниз, тут он нашел какую-то точку… То есть человек снимал картину внутренне, и я понимал, что для него живопись — это не просто впечатление, не impression, а тот самый сжатый кусок воображенной реальности, который разворачивается во времени. Это был чистый кинематограф.
Анджей Вайда, 1968. Источник: Национальный цифровой архив Польши
Это был первый раз, когда мы украли Вайду. Он был представителем ревизионистского кинематографа, и очень долго к этим молодым ребятам, которые начали новое польское кино, относились как к людям, которые хотят пересмотреть законы соцреализма. Тем не менее надо было налаживать отношения с Польшей, а Вайда был самым крупным кинематографистом, признанным во всем мире. Он уже снял «Пепел и алмаз», и все понимали, что он великий режиссер. И надо было пригласить его хотя бы для того, чтобы обозначить советско-польскую дружбу — и для Польши, и для нас.
Вайда вел себя потрясающе, он правильно себя поставил: не подпевал идеологам своей страны, но никогда не выступал ни с антисоветскими, ни с антирусскими — что бывало в Польше — заявлениями. Притом что у него была личная трагедия. Отец режиссера, капитан пехоты Якуб Вайда, был одной из жертв Катынского преступления. Его расстреляли весной 1940 года в областном управлении НКВД в Харькове.
В первый раз Вайду пригласили к нам в страну в 1963 году, ему даже устроили маленькую ретроспективу. Но нам — мне, Виктору Демину, который, как и я, работал в Госфильмофонде, и Мирону Черненко, главному специалисту по польскому кино, который великолепно знал польский язык и мечтал написать книгу о Вайде, — надо было каким-то образом с ним поговорить в неофициальной обстановке. Я тогда часто ходил к вдове Эйзенштейна Пере Моисеевне Аташевой — мы в это время работали над шеститомником, — и узнал, что Вайда тоже у нее будет. Он к Эйзенштейну относился с трепетом и попросил у Союза кинематографистов разрешения прийти в дом вдовы поговорить с ней, посмотреть библиотеку Эйзенштейна.
Я сказал об этом Мирону, а он тут же сказал: «Слушай, сделай так, чтобы я тоже там был. Я с ним договорюсь, может, он мне интервью даст». Тогда Витя Демин говорит: «Надо Вайду украсть». — «Как украсть?» — «А он же там не сможет поговорить. Мы с ним должны по Москве походить, и он расскажет Мирону все что надо».
И вот когда Вайда был у Перы Моисеевны, туда пришел Мирон Черненко (я ее предупредил, естественно) и они с Вайдой договорились, что на следующее утро, по-моему (в последний день Вайды в Москве), мы с ним погуляем немного и он поговорит с Мироном. Причем, когда договаривались о месте встречи, Витя Демин сморозил, конечно, страшную вещь. «Где встречаемся?» — «У памятника Минину и Пожарскому». И я, как балбес, повторил это, только потом сообразив, что памятник-то победе над польскими оккупантами Кремля. Слава богу, у Вайды хватило чувства юмора.
Гостиница «Москва» на Манежной площади, 1964. Источник: Википедия
Он жил рядом, в гостинице «Москва», пришел на Красную площадь, и оттуда мы отправились гулять — как мы думали, на час-полтора, — а потом он должен был идти в Союз кинематографистов. Но Мирон задавал десятки вопросов и Вайде стало очень интересно.
Мы оказались сначала в цейтноте, потом Вайда махнул рукой и сказал: «Ну зачем мне идти на все эти официальные встречи? Давай погуляем еще. Как бы мне в Пушкинский музей попасть? Там импрессионисты у вас».
Вайда знал про нашу коллекцию. Потом он спросил, кто есть еще, я сказал про Пуссена, Рембрандта и др угих художников. «Пуссен — мой любимец, хочу на него посмотреть». И вот тут мы увидели Вайду, ведущего киносъемку без камеры. Он вошел внутрь живописи, он был уже там.
Должен сказать, что у Вайды была еще одна удивительная особенность — никакого высокомерия. Надо сказать, что не все наши знакомые поляки отличаются такой отменной скромностью, они часто бывают немного с гонором. У Вайды этого не было абсолютно. С первого мгновения разговор пошел как бы на равных, хотя мы понимали масштаб Вайды и дистанцию, которая нас делит. Этот день остался в памяти на всю жизнь.
Самое смешное, что первая в мире книга о Вайде вышла у нас и написал ее Мирон Черненко. А много лет спустя я принес эту книгу на встречу с Вайдой в Музее кино, и он сделал приписку к дарственной надписи Черненко. Этот автограф — в память о дне, когда мы его украли.
***
Вся наша дружба с Вайдой была двуязычной. Как-то он летел из Японии, была долгая пересадка на польский рейс, целый день. Я приехал в Шереметьево и меня пустили в VIP-зону поговорить с ним и с Кристиной Захватович. Кристина — замечательный сценограф и художник, и я, кстати, был с ней знаком до того, как она стала женой Вайды. И было очень смешно, потому что Кристина понимала по-русски хуже, чем он, и когда она что-то переспрашивала, Вайда переводил ей мои слова на польский язык. Я тоже какие-то вещи понимал, а какие-то нет, просил повторить, и все шло замечательно.
В разговоре с Вайдой, насколько я помню, мы обсуждали то, что происходит в театре — современном, а не вообще, хотя он очень хорошо знал историю театра, в том числе и русского. Что Вайда, безусловно, понимал, так это то, что театр находится на другой стадии. Станиславский (при всем уважении к нему) — это вчерашний день, уже есть другие формы выражения театра, не только Бертольд Брехт.
Вайда, например, снял в Японии экранизацию «Идиота» — потрясающий фильм, который называется «Nastazja». Это удивительный эксперимент, потому что вдруг на материале Достоевского польский режиссер делает фильм, где один и тот же актер кабуки играет и Мышкина, и Настасью Филипповну. И самое удивительное: несколько сцен снято с видом на Ленинград, в подлинных интерьерах Питера— при этом там актер кабуки. Вайда говорил, что для него было очень важно найти тот общий знаменатель, который связывает культуры. В этом смысле Вайда — международная фигура.
Он абсолютно польский режиссер, он выразитель польского мироощущения, если хотите, наследник польского символизма, польского модерна. И в то же время это человек, абсолютно не вписывающийся только в национальные границы, он все время «разомкнут».
Поэтому он мог снимать русские сюжеты — он снимал Достоевского много раз, — мог снимать французские сюжеты, работал в Японии. То есть это, как полагается вольному художнику, «всемирная отзывчивость» — как у Пушкина.
Вайда в каком-то смысле был продолжателем польской традиции высокого мистериального театра. Мистерия — жанр средневекового театра. Большинство мистерий основывались на библейских сюжетах и часто игрались во время церковных праздников. В Польше я попал на спектакль «Дзяды» по Адаму Мицкевичу. Как полагается мистерии, он был построен на трех этажах: рай, земля и ад. Там я понял, что Вайда действительно причастен к западноевропейской культуре в большей степени, чем к византийской, к которой причастны мы, и с этим связаны очень многие особенности его кинематографа и польского кино вообще.
Я никогда не видел Вайду, что называется, обряженным. Было абсолютно незаметно, как он одет, совершенно «прозрачные» одежды. Я не могу сказать, что они дешевые, — наверное, нет, но, как у всякого аристократа, это не бросалось в глаза. Один раз я видел его почти что во фраке, потому что он вручал на Берлинском фестивале какой-то приз. Он поймал мой взгляд — меньше всего я ожидал увидеть его во фраке — и как бы показал: «Сам понимаешь, это условность».
***
У Вайды была естественная элегантность, такая, которая вообще присуща полякам. Я должен сказать, что поляки не позволяют себе распущенность, разбросанность и вообще ценят аккуратный внешний вид; даже если вещи недорогие, они должны быть очень тщательно подобраны. Ты чувствуешь, что человек обстоятельно продумал свой костюм.
Когда-то по Варшаве меня водила супружеская пара — архитектор и актриса. Меня совершенно поразил костюм, который был на ней. Это было что-то невероятное, какие-то лацканы разных цветов. Я так и спросил: «Что это?» Она говорит: «Я его должна для сцены обжить, должна чувствовать себя в нем хорошо и перестать на него реагировать, поэтому я надела его сегодня, буду так ходить по городу».
И, с одной стороны, это был эпатаж, потому что люди оглядывались, костюм был совершенно неожиданный. А в то же время в этом была ирония, в этом не было никакого дурновкусия. В этом смысле поляки потрясающе стильные — и женщины, и мужчины. Они умеют создать и найти свой стиль и ценят это. Хороший вкус включает в себя прежде всего скромность, понимание лимита, границы. Это в Польше есть, и я должен сказать, что это есть и в театре, и в замечательных польских музыкантах. Я был на польском внутреннем конкурсе Шопена, и меня поразило, как мало в исполнителях внешней экспрессии и как много проникновенности, лиризма. Это я в поляках очень люблю.
У поляков была стойка. Когда я читал лекции на режиссерских курсах, я всегда приводил моим дорогим ребятам один пример.
Кончаловский снял «Дворянское гнездо» с двумя великими актрисами, Беатой Тышкевич и Ириной Купченко. Талант у обеих замечательный. Беата Тышкевич, графиня, держит голову — она даже не умеет горбиться. И вдруг — сгорбившаяся Ира, хотя чего ей горбиться-то?
Она, во-первых, дворянка, а во-вторых, красива, талантлива. Но это посадка нашей фигуры: мы не знали, что можно так держать голову и держать прямой позвоночник, а поляки держали.
***
Кшиштоф Занусси — это министр иностранных дел польского кино. Он замечательно умеет ладить со всеми; я не знаю, каким количеством языков он владеет. В Варшаве мы с ним были на спектакле Вайды «Сон разума», это пьеса про Франсиско Гойю. Вайда пригласил меня с Кшиштофом и еще одним гостем, испанцем. Кшиштоф сел посередине, я сидел справа, испанец — слева. Спектакль шел на польском языке — Кшиштоф переводил на испанский и на русский синхронно. В этом смысле он потрясающий. Кроме того, что он полиглот, он великолепно улавливает собеседника, умеет ему не то чтобы вторить — настроиться на его волну. Поэтому он настоящий министр иностранных дел. Он представляет польское кино уже много лет, и, где бы он ни оказался, его принимают как своего.
Кшиштоф — воспитанник доминиканцев. Знаете, это особенная вещь. Там многие выросли в колледжах при монашеских орденах или при храмах, и я помню, как Кшиштоф привез меня к одному храму и сказал: «Вот здесь я учился».
Как ни удивительно, в Занусси есть что-то от высокой монашеской культуры, отрешенности, хотя он великолепно чувствует быт, в его фильмах все очень достоверно.
Он очень точен с точки зрения текущей действительности — больше, чем Вайда. Вайда больше существовал в вечности, а Кшиштоф живет сегодня.
Встреча с Кшиштофом Занусси в киноклубе Zygzak, 1970. Источник: Национальный цифровой архив Польши
С ним мы могли поговорить про политику. В этом плане я могу сказать, что гражданственная позиция поколения, которое представляет Занусси, была шагом вперед по сравнению с Вайдой. Вайда на всю историю смотрел немного сверху, с облаков, — и замечательно, потому что это тот художник, перед которым лежал общий план истории. А эти ребята плывут в этой реке сегодня, и от всего, что не так, их трясет.
***
Занусси мне показывал Варшаву, свою Варшаву, — и, надо сказать, довольно драматургично. Он начал с панорамы высотного здания, построенного Советским Союзом — такая цитата Москвы в Варшаве, — и увел меня внутрь Starego miasta, показал совершенно замечательные польские храмы. А потом мы пришли на берег Вислы — она не очень широкая — и он сказал: «Вон там стояли советские войска, а здесь немцы громили Варшавское восстание. И ваши войска стояли и ждали, пока немцы их разгромят».
Я этого не знал. То, что они стояли так близко, для меня было, конечно, страшным ударом. Я в принципе знал от Мирона Черненко про эту ситуацию, но мне казалось, что это было очень далеко, что нам до Варшавы было еще наступать и наступать. Тогда я спросил: «Одна из последних сцен „Канала“ Вайды, где герои упираются в решетку, а на той стороне свобода, но она недостижима, — метафора этого события?» — «Да, конечно». Это метафора вообще шекспировского масштаба. В тот момент у меня потемнело в глазах, потому что я понял, какая это была трагедия для поляков.
Я думаю еще о том, что значило для Вайды сделать фильм про расстрел в Катыни. Он сделал это не для того, чтобы предъявить счет русским, и не случайно взял русского офицера, который спасает польскую семью, чтобы сказать: «Нет, мы не отождествляем сталинизм и Россию». Это как указующий перст.
Но для меня эти два мом ента в каком-то смысле — знак трагедии и призыв это все преодолеть. Дальше в прежнем направлении уже нельзя идти, надо идти в сторону соединения — и, действительно, «в единую семью соединяться», как мечтал Пушкин. Я очень надеюсь, что новое поколение, уже лишенное каких-то комплексов, будет к этому более расположено.
***
За века у нас накопилось очень много конфликтных ситуаций, и предубеждений друг против друга, и обидных прозвищ, и всякого рода штампов, которые надо преодолевать, выкорчевывать — и не по капле выдавливать, как раба у Чехова, а ведрами выплескивать.
Дело в том, что у нас с поляками разные исторические пути, плюс к этому разница вероисповеданий, потому что поляки — католики, они тяготеют к Риму, к Риму Первому. Мы — к Риму Второму, Византии. Есть травмы нового времени, когда Семен Буденный пытался покорить Польшу в 1920 году и получил отпор, а мы об этом ничего не знали. Есть травмы разделов Польши XVIII, XIX и XX века. К сожалению, мы каждый раз забирали у Польши то один, то другой кусок страны, и все это на самом деле травмы, болезненные травмы.
Я могу сказать о том, что было травмой для меня. В том спектакле «Дзяды», который я смотрел в Кракове, есть один персонаж, дьявол. Он выходил снизу, из ада, и вдруг я увидел — это Пушкин! Пушкин — с бакенбардами, в цилиндре, — которого мы знаем. У меня сердце заколотилось.
После этого у нас с поляками был очень долгий разговор. Они стали говорить: «А что же Пушкин написал стихи на взятие Варшавы?» Действительно, в 1831 году поляков потопили в крови, и Пушкин (как они полагали, для того чтобы выслужиться перед царем) написал два стихотворения: «Бородинская годовщина» и «На взятие Варшавы». Они не могут простить это Пушкину: «Как можно было злорадствовать великому поэту, который считал себя другом Мицкевича?» Я говорю: «Подождите, он, а не кто-то другой, писал также: „Он между нами жил…“ И написал: „Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся“».
Я вернулся в Москву, я перечитал эти стихи, я прочитал переписку Пушкина этого времени и почитал о нем… И теперь должен сказать, что для меня Пушкин — солнце, но пятна на нем есть. Пушкин тоже разделял эти настроения в отношении поляков, как и Достоевский, который называл их «полячишками». И Гоголь про поляков писал. Что мы можем сделать? В нашей литературе есть антипольская линия, так же как и антисемитская, и есть обидные для татар вещи и песни. Нам всем вместе надо преодолевать это изо всех сил, знать, что это было в истории, но не тащить с собой в будущее.
Я с этой «пушкинской» травмой жил очень долго, чтобы как-то примирить его с тем Пушкиным, которого мы любим и которому поклоняемся.
***
Я расскажу о том, как Вайда пытался преодолеть вот эту вражду к иноземцам, к чужакам и так далее. Он сделал фильм, который произвел скандальное впечатление в Нью-Йорке, — «Земля обетованная». В Варшаве он был принят неоднозначно, потом в Нью-Йорке, по-моему, на премьере разразился скандал: его обвинили в антисемитизме.
В фильме три героя: поляк, немец и еврей. Втроем они хотят создать текстильную фабрику в Лодзи, и Вайда попытался понять их дружб у — потом она была разрушена, но тем не менее они остались тремя органическими частями польской истории и культуры. Фактически он вернул Польше разговор о том, что, во-первых, ее культура не гомогенна, а во-вторых, что три эти, если можно так сказать, популяции Польши могут дружить и сотрудничать друг с другом. И, самое главное, каждый характер — со своими минусами и своими плюсами — он сделал с юмором. Он снял ощущение напряженности, потому что как только появляется юмор, сразу уходит это взаимное напряжение, переходящее в ненависть. На мой взгляд, ему это удалось.
Интересно, что он снимает фильм в том числе про немца, а ведь только тридцать лет назад закончилась война. Это был немец XIX века, но надо помнить, что в XVIII веке Фридрих тоже поделил Польшу и фактически Польша сталкивалась с Германией не только в Первой и Второй мировых войнах, но и раньше. А есть и нынешняя Западная Польша, которая когда-то была Германией… Этот вопрос — болезненный для двух сторон. И Вайда рискнул взять роман, в котором три эти элемента органично сочетаются — при всех конфликтах, психологических сложностях и так далее. В этом смысле он был отважным человеком.
***
Поляки были первыми на европейском континенте, кто начал «новую волну». Все думают, что это были французы, — ничего подобного. В 1954 году появились первые фильмы: Ежи Кавалерович сделал «Целлюлозу», Анджей Мунк — «Человека на рельсах», Вайда — «Поколение».
Вайда, Мунк и Кавалерович были первыми молодыми режиссерами, которые обновили кинематограф. Они стали по-другому говорить, сбросили котурны, ботинки, которые надевали актеры-трагики в античном театре, чтобы казаться выше у них появились живая камера и другие лица.
Это были не нарочитые красавцы и красавицы — хотя актеры были очень привлекательны, — не было картинности польского кино 40-х годов.
И следом были мы: в 1956 году следующее молодое поколение (целая плеяда) появилось в Советском Союзе. И только в 1958 году появились французы. Но французы придумали хорошее название — «новая волна». Вот как хорошо можно продать! А мы говорили «новое поколение»… Так новое поколение — каждое десятилетие.
В СССР и в Польше это был момент освобождения. Дело в том, что во Франции была налаженная инерция коммерческого кино — то, что называется cinéma de qualité, «качественное кино». Вот оно там после войны было продолжением кино 30-х годов, и молодых не очень пускали, им давали короткометражки.
А в Польше и в Советском Союзе после смерти Сталина повеяло свежим ветерком. И в Польше — где, как ни удивительно, было немного больше свободы, чем в СССР — в это время начинала становление Лодзинская польская киношкола, это было очень важное, я бы сказал, гнездо молодых талантов, в чем-то даже более свободное, чем ВГИК.
Режиссер Ежи Зярник снял первый для нас фильм так называемой «Черной серии» — Miasteczko, то есть «Городок». В маленьком польском городке он снял репортажи с ребятами, которым нечего делать: в городе нет производства и нет никакого будущего для них. Парни стоят, лузгают семечки, смотрят на девиц, а те ходят и прячут лица, чтобы ребята не приставали, и в то же время сами поглядывают. Зярник сделал этот фильм в качестве дипломной работы, и ВГИК отказался ее принимать. Лев Владимирович Кулешов заступился за него, потому что знал, что такое запрещенные фильмы. Он решил собрать ребят и показать фильм в маленьком зальчике, в аудитории.
Мы посмотрели «Городок» и совершенно обалдели от того, как можно такое снимать — и что, оказывается, можно так снять. И стоял Ежи Зярник, который сказал: «Я не буду снимать другой диплом, я защищусь по этому фильму».
Вы знаете, сама интонация человека, который стоит горой за то, что он снял и что он будет защищать, была для нас моральным уроком. Он был поляком, и мы прекрасно понимали, что поляк может так сказать, а мы еще боялись и не очень понимали, что тоже имеем внутреннее право сказать: «А я буду». Уже через год это было возможно, но в 1956 году нет — а они это делали. Замечательное польское документальное кино, которое в России очень мало известно, для нас очень долго было камертоном гражданского мужества.
***
Дело в том, что в Польше всегда было внутреннее сопротивление. Поляки — может быть, на почве того, что у них искусство всегда было романтическим устремлением в будущее с отрицанием нынешнего, и все время было то или другое рабство, — постоянно сбрасывали с себя этот хомут. Они были более независимы, чем мы, и у них к тому же была опора — как ни удивительно, католическая церковь, которая поддерживала это самостоянье, особенно среди польских художников.
Этого не было ни в Венгрии, ни в Чехии — точнее, в Чехию пришло немного позже. У чехов к этому времени были замечательные таланты. Была старая студия «Баррандов», построенная немцами по всем правилам немецкого кинопроизводства. Они тоже снимали картины, которые были сделаны как сказки. Это были сказки ра зного рода, в том числе и мюзиклы-сказки, например картина «Старики на уборке хмеля». Гражданское самосознание фактически проснулось в Чехии чуть позже — надо говорить «в Чехословакии», это очень важно, потому что Словакия немного отличается от Чехии. Но, так или иначе, гражданский пафос у них появился где-то к концу 50-х — началу 60-х годов, когда возникла плеяда таких режиссеров, как Милош Форман и другие.
У румын все было давно «загашено», замечательное румынское кино появилось только сейчас. А Венгрия, как ни удивительно, была сильно связана с Австрией, еще в 30-е годы у них была сильная классическая кинематография. Венгрия была фактически ограблена, потому что венгерского языка никто не понимал, дубляжа не было, рынок у них был слишком маленький. Большинство венгерских талантов уехали в Голливуд, в Англию или в Вену. Александр Корда, Пал Фейош — масса венгерских деятелей кино уехала за границу. Их молодая поросль, например Иштван Сабо или Миклош Янчо и другие, тоже появилась чуть позже — где-то ближе к 60-м годам. А Польша оказалась авангардом.
***
Воздух тогдашней Польши мы первый раз почувствовали здесь, когда появилась Эдита Пьеха. Казалось бы, такая попса, но тем не менее в Ленинграде вдруг возник молодежный ансамбль, в котором девушка-полька пела какие-то песенки, носила юбку колоколом и ходила как-то иначе. Мы смотрели на нее с некоторым изумлением, потому что она вела себя не так, как наши певицы, стоявшие по стойке смирно перед микрофоном.
Потом появился журнал «Польша». Он был оформлен не так, как наши журналы: там были плашки цветные, какие-то абстрактные узоры. Возникло другое ощущение — что можно быть веселым и свободным, насколько это возможно.
Это мелочи, это еще не социальная свобода, но это внутренняя свобода на уровне индивида. Ребята-поляки во ВГИКе, например, танцевали рок-н-ролл так, как никто из нас не умел, потому что у них там уже танцевали, а мы могли это делать только вечером после одиннадцати, когда уходили старшие. Это смешно, но это так.
***
Ввод войск в Чехословакию мы поляками не обсуждали, потому что все понимали, что мы относимся к этому одинаково. Для нас это был страшный удар. Чехи оставались в рамках социалистического строительства, они провозгласили свободу в рамках социализма. И у нас была надежда, что чехи — авангард и это распространится дальше, чего больше всего боялись Брежнев, Хонеккер и другие лидеры соцстран.
Так получилось, что в августе 1968 года я поехал в отпуск в Ригу к бабушке и тетке. Утром я вышел на пляж и увидел, что никто не купается, весь пляж утыкан антеннами, все слушают радио — в Риге, где лучше ловился «Голос Америки», все покупали радиоприемники. И у всех буквально черные лица.
Конечно, для нас это был ужасный момент. Мы поняли, что все потеряно. Собственно, на этом кончилась оттепель. После Хрущева еще четыре года была инерция оттепели — и в 1968 году все оборвалось. Они еще не понимали, что этим Советский Союз приговорил себя и весь соцлагерь.
И поляки ввели свои войска. Один раз мы разговаривали с поляками о том, что они тоже участвовали, и они сказали: наши власти ввели в Чехословакию очень мало войск, боялись ввести слишком много, потому что это могло перекинуться, войска могли перейти на сторону восставших. Уже во время перестройки у меня был разговор с полькой, которая брала у меня интервью. Она спрашивала меня, как мы реагировали, и сказала, мол, это были «ваши войска». Я сказал: «Это, к сожалению, были и ваши войска тоже. Это были войска соцстран». — «Да, — говорит, — но наших войск там было мало». — «Я понимаю, и тем не менее это была совместная акция соцстран». И приговор для соцстран фактически был совместный.
Но смешно было бы обсуждать это с Анджеем Вайдой или Кшиштофом Занусси. Мы прекрасно знаем, что сказал бы Вайда; он прекрасно знал, что сказал бы я.
Это никогда не ударяло по личным отношениям. К чести наших друзей в соцстранах — неважно, Польша это, или Венгрия, или Германия, — в любой стране они прекрасно все понимали и не отождествляли вообще всех русских с правительством. Этого никогда не было. С людьми, с которыми мы работали и дружили, мы никогда не выясняли, кто мы — оккупанты или нет. Они прекрасно понимали, что Россия тоже оккупирована.
